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竹石居人意 风泉静者心 ——弘仁的《竹石风泉图》

2016-03-25 07:36 张楠专栏
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文章原载于《中国书画报》2014年第017期

 

      《竹石风泉图》(见图),纵58.4厘米、横33.6厘米,现藏于天津博物馆。画面右上自题“竹石居人意,风泉静者心。渐江学人写”,钤朱文圆印“弘仁”、白文方印“渐江僧”。画面左中部有题款“乙亥”二字,应为清顺治十六年(1659),此时弘仁50岁。依记载,弘仁55岁圆寂,48岁绘画风格开始朝着简洁、清刚的方向发展。51岁后是其艺术成熟期,风格更加明显。《竹石风泉图》可称是弘仁风格开始转变的代表之作。
 

       《竹石风泉图》画潇崖脚下,如若天工开石,突兀一方平台,泉溪环绕,有孤室筑于石台之上;堂内无人,只见内设一桌案,其上置一花瓶,意喻主人清雅;屋侧另有疏竹依傍——俨然一处高士雅居,绝离俗尘。屋前仅有唯一小径能与外处相通,却有三株冲天的翠顶劲松扎根径口,如守城将军般威严挺立。此番景象与外侧一曲一直两棵枯树巧成对比。画卷通体意境简淡清逸,超拔烦嚣。高山平顶耸立,山体巧用几何块面造型,淡墨勾山阔,干笔皴谷壑,体面极少渲染,焦墨点苔惜墨如金。这种线条化、图案化的绘画语言,使山石更显单纯透明。前景的青松与枯木以枯笔干墨详写,焦墨勾画房屋精巧的结构,淡墨晕染大片屋顶,以墨色反衬青松劲挺。在构景上,此作变倪瓒的“平远”为“高远”,地面呈弯曲的弧度深入画面,保持了倪瓒艺术的空灵感。山石画法出自倪瓒的“折带皴”,但用笔更加灵活多变。

       《竹石风泉图》从整体上审视,其线条和构图中赫然具有“徽派”版画的装饰意味和个人简洁、清刚风格之端倪,颇得“天真幽淡”的旨趣。在细节处理上,作者有意将画面的重点放在中景处。空屋建立在四面无依靠的光洁巨石之上,而和前景的堤岸仅有一条小径相连,小径又被三株高耸的松树掩映起来,可见此为作者有意而为之。

        “空屋”、空亭”的母题来源于倪瓒山水,是倪瓒山水画的重要标志之一。其特定的内涵意义,指向画家品行的高洁和隐逸的思想。在绘画的发展中,“空屋”“空亭”已经逐渐演变为一种视觉符号,并常出现在倪瓒之后的诸多画家作品中。弘仁是17 世纪画家中对倪瓒风格和精神的继承者。现海内外收藏的弘仁的作品中,有13 幅是仿倪瓒风格的山水作品,对“空屋”“空亭”的母题,几乎是全盘照写。弘仁的诸多诗文,如“迂翁笔墨予家宝,岁岁焚香供作师”(《偈外诗》)和“此时若遇云林子,结个茅亭读异书”(弘仁《吴中山水轴》)等等,既表明了对倪瓒艺术风格的崇尚,又表明了二人在思想精神上的契合。
尽管母题相同,但仔细考察,“空屋”在两个画家构筑的整体空间中又不尽相同。倪瓒的空间具有空疏感,与外物相交融,与自然相接;而弘仁的空间是接近封闭,与世隔绝的。此外,弘仁山水中通过大块面的岩石构图、半封闭的空间以及清刚悠缓的笔调,形成一种超稳定的构图,造成一种宁静的、封闭的、时间上接近静止的山水。两者所要表现的心灵世界完全不一样。

       若进一步探讨,不难看到弘仁与倪瓒同为遗民画家,同处朝代变更具之时,有相似之处。倪瓒入明以后只题干支,而不用“洪武”。弘仁也只用干支纪年。但不同的是,异族入侵,弘仁参与过抗清战争,后因无奈被迫出家,眼看旧朝大势已去,自己也直至“知天命之年”再无作为。这样的人生经历和境遇带给弘仁强烈的遗民记忆和文人傲骨。而对于倪瓒而言,这种情况是不存在的。

       尽管弘仁借用了倪瓒“空屋”与题款的方式,但弘仁的“空屋”与世隔绝,具有隐居的图式象征。“隐居图”自古有之。唐代王维的《辋川图》是最早的隐居题材,画中营造了一个带状的封闭空间,中间用小径相连,但画面中的主要景物是敞开的。“隐居图”发展到五代北宋时期,最具代表性的是传为董源的《溪岸图》。画中庄园一半嵌在山体内,一面临着浩渺的湖水。文士虽过着隐居生活,但同时可以遥望尘俗世界。到了元代,避世隐居的山水在 “心理空间”的处理上并无改变,以吴镇的《秋江渔隐图》为例,画面依然有高山,占据画面一角,山脚有一嵌入山体的书斋,面对右边浩渺的湖水。同样,这种空间具有半封闭的性质。画中人物既可隐居生活,也可遥望世俗,甚至有渔舟可与外界相通。然而这种半封闭性质的空间在弘仁的作品中发生了重大改变。我们看到,弘仁所表现的大部分绘画空间几乎是全封闭的,山体几乎占据画面的全部位置,偶尔有一小路或山涧可作为与外部世界相通的标志。更为关键的是,画中几乎不见人,只见“空屋”。

       弘仁的《竹石风泉图》,所追寻的隐逸生活是方外逃禅、身心兼雅的逸趣,无世人的喧嚣,亦无笔痕的跳跃,孤傲之感比倪瓒的洁身自好更加纯粹。“竹石居人意,风泉静者心”的题跋正是弘仁心不入俗、遗世独立的真实写照。

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